Несколькими годами позже, в 1913 или 1914 году, мой брат и я были взяты на концерт в Санкт-Петербургскую консерваторию. Мы собирались услышать молодое чудо, скрипача, уже названного одним из необыкновенных явлений нашего вре­мени. Скрипичный учитель моей сестры, известный Леопольд Ауэр, из класса которо­го вышло так много лучших скрипачей нашего времени и чей метод обучения и игры на скрипке был в значительной части ответственен за высокий стандарт современ­ного скрипичного исполнения, сказал моей матери, что он никогда не сталкивался с талантом такой силы и такой безотчетной мощи в сочетании с фанатичной склонно­стью к инструментальной технике[1].

Это был первый концерт в моей жизни, и все казалось мне странным, празднич­ным и красивым. Я помню серебряные трубы органа, которые образовывали фон для большой пустой сцены с фортепиано на ней. Я помню, как Це-Це указал мне на тол­стого мужчину с тонкими, отвислыми усами, который сидел прямо перед нами во втором ряду и лениво разговаривал с бородатым, пожилым генералом позади него.

«Это Глазунов разговаривает с Кюи», — сказал Це-Це уважительным шепотом. «А там, — он указал на другую пару бород, — тенор Альчевский со своим другом Алек­сандром Скрябиным».

 

Мои глаза бегали вокруг, возбужденные, жадные и восхищенные толпой людей, сверкающим светом, позолоченным украшением зала. Внезапно с левой части сцены появился бледный мальчик в темном бархатном костюме, белом воротнике и корот­ких, до колен, брюках. Он сошел вниз мимо органных труб, со скрипкой под мыш­кой, и когда приблизился к фортепиано, аплодисменты, которые начались, как толь­ко он появился на сцене, достигли высшей точки. Он поклонился несколько раз и начал настраивать струну А по А на фортепиано. И только тогда я узнал моего юного волшебника из вильнюсского магазина. Я потянул за рукав Це-Це и прошептал в ве­ликом волнении: «Я видел его, я видел его раньше, и я слышал, как он играл ...»

Но Це-Це не реагировал на мое возбуждение. «Да, я знаю, что ты слышал его, — он ответил негромко, — но теперь успокойся, сиди тихо и слушай.»

Но я не нуждался в его назидании, ибо спустя мгновение тот же самый сладо­страстный, энергичный звук заполнил зал консерватории со всей своей мощью и кра­сотой, и опять я сидел, загипнотизированный совершенством чрезвычайного искус­ства юного мальчика.

Так второй раз в жизни я слышал Яшу Хейфеца, одного из самых совершенных артистов нашего времени (1901—1987).

ПРОПУСК В ТЕКСТЕ

К 1911 году скучные фортепианные уроки принесли плоды: я стал достаточ­но умелым за фортепиано, чтобы наслаждаться игрой для собственного удоволь­ствия. Когда осенью того же года наша семья переехала в Санкт-Петербург, у меня появилась привычка проводить большую часть свободного времени, импровизи­руя и играя по нотам с листа за прекрасным новым беккеровским фортепиано, ко­торое моя мать купила, чтобы украсить гостиную нашей квартиры. Вскоре у меня появился заметный репертуар различных типов музыки, в основном произведения, которые я подобрал из музыкальных стеллажей матери, сестры и брата. Я начал со­ставлять свой первый набор критических суждений о музыке, которую я разбирал, и записывать те отрывки собственных импровизаций, которые застревали в памя­ти и которые я был способен повторить после ночного сна[2].

Моя первая оригинальная композиция, колыбельная для фортепиано, с вкрап­лениями кавказской культуры, была написана ко дню рождения матери в 1911 году. Я вспоминаю долгие часы постоянного вычеркивания, необходимого, чтобы занести небольшое меланхоличное музыкальное произведение на бумагу. Эта соль-минор- ная работа была написана в своеобразном смешении си-бемоль мажор и соль ма­жор. Первая половина мелодии содержала два бемоля и один диез, следовательно, казалось весьма естественным оформить их письменно во главе каждой нотной ли­нейки партитуры. Произведение и нотная рукопись были приняты с энтузиазмом, и моей новой преподавательнице по фортепиано, спокойной и застенчивой еврей­ской леди (так отличавшейся от строгой мисс Слипковер), было поручено препода­вать мне начала музыкальной теории и гармонии.

Мой самый ранний музыкальный вкус сформировался вместе с музыкальными вкусами окружения. По сути, он был подобен вкусам большинства русских детей мо­его времени, в домах которых обучались искусству музыки. Но вскоре у меня появи­лось сильное увлечение музыкой определенных композиторов, которые внесли зна­чительный вклад в мое избавление от влияния окружающей среды. Эти увлечения напоминали неизбежные детские болезни, такие как корь или скарлатина. Они при­шли и покинули меня, оставив жажду новых открытий.

Прежде всего, у меня проявилась нежная привязанность к рокоту Северной вес­ны Эдварда Грига — причиняющий беспокойство азарт музыки, одна из самых безо­бидных и, насколько я знаю, теперь исчезающих детских «болезней». Я, бывало, тра­тил часы, проигрывая учтивый любовный танец Анитры[3] из Сюиты Пер Гюнт и пе­чальную смерть Озе, которую я воображал солидной, полной леди, почти такой же, как тетя Каролина[4].

«Сыпь» Грига пришла и ушла удивительно быстро. Следующей пришла «корь» Фредерика Шопена или, скорее, шопеновских прелюдий, нескольких ноктюрнов и одной или двух мазурок. Эта вторая «болезнь» длилась много дольше. В течение нескольких лет гостиная нашей квартиры наполнялась эхом, когда я пробивался через такие любимые произведения, как Ноктюрн до-диез минор или Прелюдия ми-мажор.

Недавно, в последние пять или шесть лет, «корь» Шопена поразила меня снова. Но на этот раз эта «болезнь» зарождалась очень медленно. Моя новая любовь к му­зыке Шопена приходила медленно, шаг за шагом. Сначала мне пришлось освобо­диться от нежелания снова браться за Шопена из-за банальной легенды, которая сформировалась вокруг его искусства. Клише, наподобие таких, как «Шопен, вели­кий страдающий поляк», «Шопен, композитор самой известной фортепианной му­зыки в мире», «Шопен, жемчужина романтизма», заморозили мою потенциальную симпатию к его музыке.

Затем мне пришлось преодолеть определенные бессодержательные характерис­тики его музыки, такие как коварная, невротическая сентиментальность, роман­тическая напыщенность, чрезмерное украшение и много других внешних атрибутов музыкального вкуса его времени. Когда я научился не обращать внимания на эти клише, я открыл в Шопене композитора, сильно отличающегося от того Шопена, которого я знал в детстве и юности. Я знаю его сейчас как точного искусного масте­ра, изобретателя оригинального и образного стиля, который временами так же ясен и так же совершенен, как стиль Баха и Моцарта. Сегодня я благодарен Шопену за то, что он один из очень немногих композиторов своего времени, которые совершенно не уступили разгулу безудержного романтизма, заполнившего наш концертный репер­туар таким количеством мусора и вздора. Он сохранил свое искусство внутри главного потока западной музыкальной традиции и создал шедевры стилистического и фор­мального совершенства.

Следующим после Шопена пришел серьезный и длительный случай «сложной свинки»: музыка Александра Скрябина. Сначала она слегка коснулась меня при откры­тии шопеновских прелюдий Опус 8 и первых трех фортепианных сонат. Постепенно она распространилась и стала более сильной, и я начал наслаждаться более «транс­цендентными» (абстрактными) сонатами его более позднего периода, вплоть до мое­го необузданного (Flucht in Krankheit) полета в болезнь: я стал увлекаться эзотериче­скими вспышками таких произведений, как Поэма экстаза, К пламени и Прометей. Музыка Скрябина держала меня в полном подчинении по крайней мере три года, но затем внезапно покинула. Однажды утром я проснулся с пониманием, что чув­ственность Скрябина была хороша только для сильно возбужденных подростков, что его вспышки были подделкой и что его музыкальное мастерство было необык­новенно старомодным, неинтересным и формальным.

Удивительно, что в течение всех этих лет я чувствовал безразличие к более ста­рым русским композиторам, таким как Чайковский, или к бородатой обойме русских националистов (Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский), не был я также тро­нут ни одним из «классиков», то есть Бахом, Моцартом, Гайдном или Бетховеном. Их музыка казалась мне сухой и устарелой, потому что то, что я чувствовал, было пе­чально устаревшим благозвучием и скучными, тривиальными мелодиями. Только по­сле того, как я стал принимать участие в наших непритязательных струнных кварте­тах, начал я реагировать на некоторые из ранних бетховенских квартетов. Но его сим­фонии, с которыми мы познакомились с 1911 года (когда стали посещать концерты Императорского симфонического придворного оркестра и концерты Императорско­го исторического музыкального общества), не только оставляли меня безразличным, но без промедления погружали в сон.

Я предполагаю, что мне должно быть стыдно за такое извилистое развитие му­зыкального вкуса. Однако я полагаю, что более естественно для детей и подростков предпочитать музыку Грига, Скрябина, Шопена и Вагнера музыке Моцарта и Баха. Ребенку нравятся главным образом внешние образы искусства; он не может постиг­нуть и полностью не осознает его внутренних качеств. Ему нравится гармониче­ский язык своего времени. Более старая музыка кажется слишком простой и, следо­вательно, скучной. Вот почему большинство так называемых «детских произведений» не занимает детей. Они слишком просты для них. В действительности, эти произведе­ния обычно представляют собой покрытое сахаром изображение того, на что взрос­лые хотят, чтобы были похожи дети или, другими словами, мечты взрослых о музы­кальном вкусе ребенка. Ребенок редко чувствует глубину и красоту, спрятанные за об­щепринятым музыкальным языком прошлых столетий. Внешняя простота Моцарта, контрапунктные (полифонические) сложности Баха остаются одинаково недоступны­ми для ребенка. Действительно, музыка Баха, Моцарта, Гайдна, Скарлатти и Бетхо­вена не была предназначена для детей; следовательно, дети имеют право относить­ся к ней без энтузиазма.

Я всегда отношусь недоверчиво, когда подросток говорит восторженно о Моцарте или Бахе. Я чувствую, что он делает это только потому, что хочет вести себя как взрос­лые, или просто повторяет, как попугай, то, что слышал, или же это чудак, не по годам развитой ребенок с сомнительными, неестественными вкусами.

Моя последняя музыкальная болезнь, «скарлатина, пурпурная лихорадка» от музыки Рихарда Вагнера, пришла ко мне очень поздно. Она была сильной, погло­тила меня целиком, но, к счастью, быстро прошла. Она возникла не в Санкт-Петербур­ге, а в Германии, когда, в возрасте семнадцати лет, как русский emigre (эмигрант), я изучал музыку в консерватории Штутгарта. Может быть, вагнеровская лихорадка не атаковала меня раньше, потому что единственная постановка оперы Вагнера, которую я видел в Санкт-Петербурге, была Die Walkure (Валькирия), на которую я был взят однажды в начале 1914 года. Ибо с момента начала войны оперы Вагне­ра перестали ставить в Императорских театрах России. Я помню только один эпизод из этой обремененной доспехами тевтонской драмы: облако сорок на тридцать фу­
тов, нарисованное на большом листе металла, медленно со скрипом двигалось попе­рек сцены. Его заслоняли невероятно толстые и невероятно блондинистые женщи­ны в крылатых медных шлемах. Все эти женщины сердито кричали что-то, что, ка­залось, не имеет смысла ни на одном из четырех языков, которые я знал, но не имеет никакой связи и с тем, что я привык называть музыкой. Их красные, круглые ли­ца и вопли создавали образ такой ярости и возмущения, что я подозревал: кто-то, должно быть, ущипнул их перед разрешением выйти из бронированного облака. Пересекая сцену справа налево, облако исчезло в левой кулисе и мгновение спустя начало скрипеть обратно. Свирепая громадная богиня резко повернулась и (при этом ее грудь указывала на правую кулису театра) протащила облако еще раз через все пространство сцены.

К счастью, Валькирия не была первой оперой, которую я видел на сцене Мари­инского оперного театра. Мой ранний контакт с оперой был действительно предель­но благоприятным для раннего развития глубокой привязанности к величайшей из музыкальных форм.

 

[1]  Ауэр Леопольд Семенович (1845—1930) — российский скрипач венгерского происхождения, пе­дагог, дирижер и композитор.

[2]  Беккер, Якоб (1811 — 1879) — фортепианный мастер, основатель фортепианной мастерской, за­тем фабрики, в Санкт-Петербурге.

[3]  Одна из частей первой сюиты — «Танец Анитры», Анитра — дочь вождя бедуинов.

[4]  «Смерть Озе» — одна из частей первой сюиты, Озе — старая мать Пера.